Het was zowaar Kris Merckx, oudstrijder van de ultralinkse PVDA+ die het uitbracht: de provincie Antwerpen subsidieert voor 2 miljoen euro een werk van de kunstenaar Arne Quinze, dat de terreinen van het Tomorrowland-festival in Boom mag opsmukken. Links zet de aanval in op het cultuurestablishment,- dat is opmerkelijk.
Voordien immers golden de culturo’s als de dam tegen de (extreem)rechtse barbarij en was populistische cultuurkritiek het handelsmerk van de rechterzijde (N-VA, VB, Wilders in Nederland).
De argumenten zelf zijn opmerkelijk en allerminst triviaal. Dat de commerciële lobbykunst wordt geviseerd van artiest-marketeer Arno Quinze die duidelijk een binnenweg neemt inzake het verwerven van openbare cultuursubsidies,- dat lijkt me nog een klassieke anti-liberale opwerping.
Het feit dat Tomorrowland, een commerciële onderneming die behoorlijk wat winst maakt, dat zomaar cadeau krijgt,- ja, ook dat kunnen we plaatsen als kritiek van de linkerzijde. Zelfs het feit dat het construct zal worden opgetrokken in 140 ton tropisch hout recht uit het regenwoud, ook van die “groene” bezwaren val ik niet omver.
‘Als dit de essentie van kunst is –en niets wijst op het tegendeel, tenzij men nog gelooft in goddelijke “inspiratie”-, dan kan de rommel snel opgeruimd worden’
Dat het Tomorrowland-festival ontmaskerd wordt als een escapistisch hippiefeest waarin vooral het teugelloze consumentisme en de kritiekloze massa-euforie worden gehuldigd, via een soort overdosis aan decibels,- dat lijkt me al origineler en controversiëler, want de dag van vandaag lopen alle politici dit soort domme goed-gevoel-events achterna.
Maar dat de Quinze-brug door volksdokter Kris Merckx (en criticus Robrecht Vanderbeeken) naar de vuilbak verwezen wordt als een “stuk decoratief design dat naar zichzelf verwijst en naar het ego van zijn maker en zijn opdrachtgevers”,- dat is andere koek. Daarmee wordt namelijk impliciet heel de gebakken-lucht-sector van de (post)moderne kunstelarij frontaal aangevallen, en wel in haar estethische en kunstsociologische essentie zelf. Wat staat het ding daar te doen? Tot wiens glorie? Hebben we het nodig, kunnen we er wat mee? Overstijgt het zijn eigen, door de betrokken dorpspolitici nagekakelde marketingpraat (“een brug die mensen verbindt”)?
Het zijn vragen die ook over de Mozes van Michelangelo of over de 5de van Beethoven kunnen gesteld worden, dat maakt die metakritiek zo speciaal. De eindeloze zoektocht naar de “betekenis” van het kunstwerk strandt in de simpele vaststelling dat het naar zichzelf verwijst, hetgeen eigenlijk betekent dat het de toestand van de maker weerspiegelt tijdens de schepping.
Het is zo simpel als dat: een spoor van hersenactiviteit. In de limiet gaat heel deze brugkwestie zelfs niet meer over de opdrachtgevers en het schimmige subsidieverhaal, maar over het ego van Arno Quinze zelf, en de verschiijning van het kunstwerk als secreet, afscheiding, letterlijk: hersenspinsel. Iets dat uit zijn hoofd komt en een eigen leven is gaan leiden. Een breinafdruk als het ware. En waarvan de lezing ook op een of andere manier terug naar dat orgaan moet leiden.
In de psychopathologie is die reductio ad cerebrum standaard: tekeningen van patiënten worden niet tot de status van “onbegrijpelijk-diepzinnig kunstwerken” verheven, maar gewoonweg aanzien als ventilaties van een (zieke) psyche. Niets belet ons om dat bij “normale” kunstenaars evenzeer te doen. Sommigen hebben zelf die weg gewezen. James Joyce betitelde zijn teksten als epiphanies (“verschijningen”),- monologen van het bewustzijn, of, minder respectvol: secreten van de geest (“…a sudden spiritual manifestation), mentale fingerprints. Eigenlijk zou men de lectuur van alle boeken van Joyce dus kunnen vervangen door die van een degelijk encefalogram, een driedimensionele hersenscan.
Ook de surrealisten gaven met hun “écriture automatique” aan waar het in alle expressie en creativiteit, ook in kunst, om te doen is: om processen die zich in onze bovenkamer afspelen. Ludwig Wittgenstein heeft zich in dezelfde zin uitgelaten over zijn werk: de sleutel tot de lectuur ervan zit ergens onder zijn eigen schedel. Daarom is het ook onleesbaar en is die verschrikkelijke villa die hij in Wenen neerzette onbewoonbaar, tenzij men tekst én object leest als de allerindividueelste afdrukken van het allerindividueelste brein, om Willem Kloos te parafraseren..
Alle marketingpraat over kunst en cultuur kan nu van tafel worden geveegd. De lectuur van het kunstwerk loopt dood in de psychoanalyse van de kunstenaar, die op zijn beurt maar een voorspel is tot de klinische lectuur van zijn hersenmassa. De breinfysiologie zit in de lift, en terecht: het zit allemaal tussen onze twee oren. Alles wat zich daar buiten afspeelt behoort tot het misverstand, de manipulatie, de misleiding.
‘De grote solidaire volkscohesie kan maar tot stand komen via een of andere “hacking” van de persoonlijke breinen’
En dat is nu precies wat die PvdA-dokter in zijn helder ogenblik beweert: de brug van Arno Quinze als “stuk decoratief design dat naar zichzelf verwijst en naar het ego van zijn maker”.
Dat is een visionaire uitspraak waarvan hij de draagwijdte allicht zelf niet beseft. Als dit de essentie van kunst is –en niets wijst op het tegendeel, tenzij men nog gelooft in goddelijke “inspiratie”-, dan kan de rommel snel opgeruimd worden. Het gaat namelijk om hoopjes kak waarvan het forensisch onderzoek volledige klaarheid brengt, zonder dat we onze eigen hersenen hoeven te pijnigen over de filosofische betekenis ervan.
Dit iconoclast standpunt werkt bevrijdend en beneemt onze alle lust om in Tomorrowland en andere culturele epicentra de waan te ondergaan. Het verklaart natuurlijk nog niet waarom de secreten van Arno Quinze zo succesvol zijn, en de onze enkel in het kleinste kamertje kunnen gedeponeerd worden. Daarvoor moeten we nog een laag verder afgraven. Hoe ontstaat Kunst met een grote K? Wat maakt een kunstenaar “groot”?
Naar aanleiding van de dood van Harry Mulisch in november 2010 schreef ik een hulde in de vorm van een vampierentheorie. Het kwam erop neer dat de schrijver zijn energie ontleent aan de buitenwereld, meerbepaald het publiek. Door te lezen denkt men informatie op te nemen, maar in werkelijkheid staat men mentale energie af aan de schrijver, die de hersenen van de lezer “hackt” en in beslag neemt als onderdeel van zijn eigen, vergroot brein. Het publiek wordt een cloud van de schrijver, het wordt zijn virtuele eigendom,- terwijl de lezers natuurlijk denken dat het andersom is (de schrijver en zijn werk als “publiek domein”).
Het cultuurbedrijf als vampirisme: speciaal rond Harry Mulisch klopte dat aardig, gezien zijn voorliefde voor geheime genootschappen (de exclusieve Herenclub in Amsterdam) en de begrafenis die hij voor zich had besteld, omringd door de collega’s-bloedzuigers. Met een schone kist dus, niks crematie, want de schrijver gaat niet echt dood, hij transfigureert en zal ons blijven bezoeken via de literatuur. Knoflook steeds bij de hand houden.
Opmerkelijk is, dat een auteur als Lodewijk Van Deyssel (1864-1952) dit horrormoment van het schrijversschap zelf ook besefte, en zich als een bloedzuiger beschouwde. In zijn testament van 27 oktober 1892 staat dan ook te lezen: “Vóór mijn kist wordt gesloten, verzoek ik dat mijn hart doorstoken wordt”,- in de beste Dracula-traditie dus.
En dat is een belangrijke aanvulling op de zelfverwijzingsthese van Kris Merckx omtrent de conceptuele constructen van Quinze en C°. De (literaire of artistieke) vedette laat niet alleen hersenafdrukken achter,- hij/zij parasiteert ook via die objecten op zijn omgeving, zijn fans, de achterban. Het geldt voor Beyoncé, Stromae, DJ Hardwell, evengoed als voor Dimitri Verhulst, Arno Quinze, Jan Fabre, of zelfs “popfilosofen” als Alain de Botton. Allen ontlenen ze hun succes aan een zombificatie van hun publiek.
‘De gelijkenis tussen de volkstoeloop eertijds voor een nazi-parade en de actuele massahysterie op een dance- of technofestival is overigens frappant’
Zo evolueert de lezer-toeschouwer-fan-cultuurconsument naar de status van avatar: een gekoloniseerd lichaam. Het boek maakt ons moe en suf. Nu weet u ook waarom. Grote, publieke kunst fungeert als zwart gat voor ons eigen bewustzijn, ze usurpeert, parasiteert, evacueert. Bij het verlaten van het museum of van de concertzaal of de festivalweide wandelen we dwaas en slaapdronken weg, als had iemand met een pijpje enkele centiliter hersenmassa uit onze schedel gezogen. Toch willen de teksten errond, de boekjes, programma’s, catalogi, recensies ons het tegendeel laten geloven: kunst verrijkt.
Neen dus, cultuur maakt ons dom. Het staat er, en nu ik het lees kan ik het amper geloven, want ook mijn brein willen afdrukken achterlaten en via teksten ook uw hersenen leegzuigen. Hou me tegen.
In dat opzicht had die Quinze-brug nergens beter kunnen staan dan op de terreinen van het Tomorrowland-festival: het kunstwerk als vampirische mond die de massa-energie afzuigt en draineert naar de bedenker. Er is wel degelijk een overdracht van mentale energie naar één punt.
Het verklaart uiteindelijk ook waarom een conservatieve fatsoenspartij als de N-VA zich inlaat met Arno Quinze en Tomorrowland: de grote solidaire volkscohesie kan maar tot stand komen via een of andere “hacking” van de persoonlijke breinen. Hypnotische speeches van dictators zijn één mogelijkheid, maar de postmoderne inplanting van een hyperobject, ergens middenin een decibelorgie, is vandaag veel geloofwaardiger.
De gelijkenis tussen de volkstoeloop eertijds voor een nazi-parade en de actuele massahysterie op een dance- of technofestival is overigens frappant. Af en toe ontstaat er paniek en wordt er wat biomassa vertrappeld, zonder dat dit ook maar enigszins de pret bederft. Integendeel, het zijn mensenoffers die massificatie nog versterken.
De postmoderne democratie speelt zich dààr af, en nergens anders. Hoe meer volk op de been op één plek, hoe sneller de zombificatie. Men zou voor minder anti-democraat worden.
Johan Sanctorum is Vlaams denker en publicist.
