A scientist, an artist, a citizen is not like a child who needs papa methodology and mama rationality to give him security and direction; he can take care of himself, for he is the inventor not only of laws, theories, pictures, plays, forms of music, ways of dealing with his fellow man, institutions but also of entire world views, he is the inventor of entire forms of life.
– Paul Feyerabend
Je kunt dansen, je kunt kijken naar dansen, je kunt erover schrijven, erover praten, erover denken. Je kunt schrijven over denken over dans. En je kunt schrijven over schrijven over denken over dans. Dat is wat ik doe. En je kunt dan weer lezen over schrijven over schrijven over denken over dans. Dat is wat jij als lezer doet. Filosofie is reflectie en metareflectie en voor je het weet ben je aan het meta-meta reflecteren – het Droste-effect in de filosofie. Wat de danser van de beer had geleerd. Kleine filosofie van de dans (2018) is een fraai door uitgeverij Letterwerk uitgegeven boekje in een reeds van filosofische essays. Dit boek is geschreven door een Belgische duo; kunstjournalist Evelyne Coussens en kunstfilosoof Thomas Crombez. De titel verwijst naar een anekdote in Over het marionettentheater (1810) van de Duitse dichter Heinrich von Kleist waarbij een beer kan schermen en elegant de aanvallen van zijn tegenstander pareert. Von Kleist betoogt dat de sierlijkheid van de beer zit in de afwezigheid van bewustzijn. Deze romantische opvatting doet mij denken aan het wonderlijke boekje Zen in de kunst van het boogschieten (1948) waarin de Duitse filosoof (en nazi) Eugen Herrigel (1884-1955) in Japan les krijgt van een Japanse zenmeester in boogschieten (kyūdo). Pas wanneer de schutter het hele idee van rationeel proberen een doel te raken heeft losgelaten, pas wanneer het rationele denken is doorbroken, ontstaat er ruimte voor de kunst van het boogschieten. Behalve de anekdote van de beer vergelijkt Von Kleist dans met het bewegen van marionetten. In beide gevallen is er geen sprake van vrijheid; de marionet en de beer zijn niet vrij:
‘De beer reageert volmaakt op de stoten omdat hij niet anders reageren kán. De marionet is volmaakt sierlijk, omdat ze niet anders dan gehoorzamen kán.’ (p. 7)
De waarde van dans als kunstvorm ligt voor Von Kleist in het virtuoze, niet-denkende bewegen van de danser.
Hoe dans als kunst wordt gewaardeerd varieert in de tijd en per cultuur. Een opvatting in de achttiende eeuw luidde dat dansbewegingen iets moesten uitbeelden. Hier wordt dans gezien en gedefinieerd als pantomime. Filosoof Immanuel Kant die een uitgewerkte esthetica ontwikkelde, besteedde nauwelijks aandacht aan dans. Het enige dat hij – tussen haakjes – over dans vermeldt is dat dans een ruimtelijk spel van figuren is. In Kants esthetica is er wel een streng onderscheid tussen de essentie van kunst en dat wat bijzaak is (parerga). In dans gaat het volgens Kant dus om de compositie van de bewegingen, niet om bijvoorbeeld de kostuums van de dansers.
‘Zulke “aankleding” kan bijdragen tot de globale indruk van een werk, maar behoort niet tot de essentie van de schone vorm.’ (p. 8-9).
In de zeventiende en achttiende eeuw echter bestond ballet juist uit kleurrijke kostuums en decors. Een andere Duitse filosoof, Hegel, moest niks van dans hebben. Hij noemde dans de ‘onvolmaakte kunst’ en waardeerde het net zo min als tuinieren. Hij plaatste het buiten de vijf schone kunsten van architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek en poëzie.
In de negentiende eeuw treedt er een verandering op in de opvattingen over kunst. De autonomie en artistieke vrijheid van de kunstenaar worden belangrijk. In de danswereld wordt er gebroken met het keurslijf van de voorgeschreven dansbewegingen en de kadaverdiscipline van het klassieke ballet. Vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw is dans helemaal losgeslagen: toen is moderne dans ontstaan die wij nu als dans kennen. De essentie van moderne dans zou ik willen duiden als: je hebt geen flauw idee wat de voorstelling inhoudt. Het kan letterlijk alles zijn. Er hoeven zelfs helemaal geen dansers op toneel te staan, er zijn bewegingsloze voorstellingen, en het zaken die voorheen taboe waren, zijn in modern toneel de gewoonste zaak van de wereld: mannen in vrouwenkleren, vrouwen in mannenkleren, alleen dieren, bloot, plassen, poepen en zelfs slapen op het toneel. Moderne dans is soms wel heel ver weg van het klassieke ballet. Maar soms ook niet en dan ligt het opeens weer heel dicht bij het ballet. Het gaat in moderne dans niet primair om het technische kunnen van de danser (al kan dat natuurlijk nog steeds wel een rol spelen), maar om het concept van de makers. Het gaat primair om het idee dat de makers aan het publiek willen overbrengen. Soms is het een esthetische boodschap, vaak een morele of maatschappelijke boodschap. In moderne dans staat entertainment niet bovenaan de doelstellingen. (En dat zal de toeschouwer weten ook). Bij de moderne dans is dansen een vorm van denken geworden.
Dans kan ook fysiek uitdagend zijn. Net zoals sommige sporten elegant kunnen zijn, de zogenaamde artistieke sporten zoals schoonspringen, turnen, kunstschaatsen en synchroonzwemmen. In het circus, ook in de moderne versies daarvan, zoals Cirque du Soleil gaat het om het spektakel en de virtuositeit. Dan zijn we bij het entertainment. Bij moderne dans kan er sprake zijn van virtuositeit, maar dat is niet primair waar het om gaat.
De Franse filosoof Jacques Rancière (1940) komt met een interessante analyse over moderne dans in zijn boek De geëmancipeerde toeschouwer (2008, de Nederlandse vertaling is van 2014) waarin hij betoogt dat modern theater en moderne dans gaan over de interactie tussen de uitvoerenden en het publiek in tegenstelling tot het klassieke toneel en ballet waarbij er een duidelijke vierde wand was en het publiek werd geëntertaind, opgevoed (met moralistische stukken) of in slaap gewiegd. In de moderniteit wordt die vierde wand dikwijls letterlijk doorbroken. Ik kijk er niet meer van op als een danser tussen de stoelen door klimt en half dan wel geheel naakt op schoot komt zitten (niet verzonnen!). Bertolt Brecht was een pionier in het verbreken van de distantie tussen publiek en toneel.
‘In de hedendaagse dans’ zo schrijven Coussens en Crombez, ‘lijkt het criterium van de sierlijkheid zelfs grotendeels losgelaten. Maar ten voordele waarvan?’ (p. 30) Dat is een generalisatie, maar als ik in mijn Cartesiaans theater van de geest een medley van moderne dansvoorstellingen de revue laat passeren, dan zijn er veel die niet uitblinken in sierlijkheid. Niet alleen in dans, maar ook in kostuums, decor en vooral in muziek, is de sierlijkheid vaak ver te zoeken. Originaliteit, authenticiteit en het communiceren van een concept, een statement, van de makers gaat boven het streven naar sierlijkheid. Sierlijkheid is een bijkomstigheid of een mogelijkheid, maar geen noodzakelijkheid. De auteurs merken op:
‘Een hedendaagse toeschouwer wil niet enkel meer kijken naar mooie plaatjes maar zich persoonlijk aangesproken voelen door een authentieke performer.’ (p. 32)
Deze uitspraak moet wel in een wijder perspectief worden geplaatst. Die ‘hedendaagse toeschouwer’ waarvan sprake is, behoort tot een tamelijk elitair gezelschap dat zich fêteert op hoge cultuur. De overgrote meerderheid van het publiek zoekt toch nog steeds entertainment. Moderne dans en toneel spelen zich af in de culturele bovenlaag van de cultuur. Wanneer het voorkomt dat mensen die niet bekend zijn met moderne dans, zich eens hieraan laven en wanneer die voorstelling zich in alle excentriciteit toont, dan wordt er algauw opgemerkt: ‘Is dit nou dans? Dit is toch geen dans?!’ Provocatie is of was een kenmerk van moderne dans. Maar is er nog wel iets dat het hedendaagse publiek kan provoceren? Is provocatie een nastrevenswaardig doel of is provocatie soms een bijeffect om een taboe aan de kaak te stellen of te doorbreken? Kustfilosoof Frank Vande Veire meent dat kunst ‘slapers moet wakker schreeuwen’. (p. 41)
Ik zie een parallel met de (pre)postmoderne ontwikkeling in de wetenschapsfilosofie. Filosoof Paul Feyerabend (1924-1994) verzette zich tegen het idee dat er een beste methode zou bestaan om kennis te verwerven. Filosofen van het positivisme van de Wiener Kreis en in het kielzog daarvan Karl Popper, betoogden juist dat wetenschap de enige juiste manier is om betrouwbare kennis op te doen. In zijn tegendraadse boek Against method. Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge (1975) ageerde Feyerabend hiertegen. Volgens hem zijn er verschillende manieren, paradigma’s genaamd, om naar de werkelijkheid te kijken. Die perspectieven op de werkelijkheid zijn onderling tegenstrijdig (incommensurabel). Neem de voodoo religie. Bezien vanuit het wetenschappelijke paradigma zal het beïnvloeden van personen door het manipuleren (met spijkers) van poppen geen effect hebben. Feyerabend echter betoogt dat het criterium om te kijken naar effectiviteit een criterium is van het wetenschappelijke paradigma en dat het een vorm van epistemologisch imperialisme is om dat criterium aan andere paradigma’s op te dringen. Ik heb altijd gedacht dat iedereen die hier kennis van zou nemen subiet zou inzien dat dit – hoewel een geweldig boeiend gedachte-experiment – aperte nonsens is, maar dat valt tegen. Veel mensen menen werkelijk dat wetenschap maar één van de mogelijke methodes is om kennis van de werkelijkheid op te doen en dat er veel meer is tussen hemel en aarde dan de wetenschappers die met een verkokerde blik naar de werkelijkheid kijken, menen. Richard Dawkins, die als diehard wetenschapper geheel in de popperiaanse wetenschapstraditie staat, wordt in de vele discussies die hij voert nogal kriegel wanneer dergelijke relativistische ideeën gebruikt worden, waarop hij dan in vertwijfeling antwoordt op de vraag waarom wetenschap zo’n bijzonder status heeft: because it works!
Feyerabend ging in zijn tegendraadsheid nog een stap verder. Hij propageerde epistemologisch anarchisme: anything goes. Er is volgens hem geen kennismethode die het beste is. In onze westerse samenleving echter privilegieert de overheid slechts één methode, namelijk de wetenschappelijke methode. Het is deze methode die centraal staat in de door de overheid gesubsidieerde instituten van scholen, universiteiten en kenniscentra. Volgens Feyerabend is dit betuttelend en in tegenspraak met het liberalisme waarbij mensen zelf moeten kiezen met welk perspectief ze de wereld tegemoet willen treden. In Science in a free society (1978) bepleit hij dat de geprivilegieerde status van wetenschap afgeschaft moet worden ten faveure van een laissez faire beleid ten opzichte van andere methoden en opvattingen over kennis. Feyerabend zou een voodoo school dus een prima idee vinden. Volgens hem neemt de vrijheid toe wanneer het paternalistische, imperialistische primaat van wetenschap wordt afgeschaft. Dit is alweer een fascinerend gedachte-experiment. Ik probeer me een voodoo ziekenhuis voor te stellen, een ayurvedische tandarts of sjamanistisch kennisinstituut. Dat dit absurd lijkt komt, aldus Feyerabend, doordat wij door ons onderwijs in dat ene perspectief van wetenschap, van jongs af aan geleerd hebben criteria aan te leggen bij afwijkende methodes zodat deze automatisch lager scoren… Onderwijs moet, volgens Feyerabend, ons bewust maken van het beperkende perspectief van onderwijs: the best education consists in immunizing people against systematic attempts at education.
Maar wat heeft dit alles met dans te maken? Na de Tweede Wereldoorlog heeft er zich een feyerabendiaanse omwenteling in de dans- en theaterwereld voorgedaan waarbij alle tradities in één keer overboord werden gegooid. Plotseling kon alles. Hier zien we ook waar het mis kan gaan bij het kijken naar moderne dans: wie kijkt met de verwachting en de criteria van de klassieke dans zal dikwijls merken dat de moderne dans daar niet aan voldoet. Criteria als elegant, knap, virtuoos zijn immers zelden van toepassing. Ik merk soms dat er bij voorstellingen publiek zit dat een klassieke dansvoorstelling verwacht en dan boos en teleurgesteld reageert. (Eenzelfde omwenteling is er natuurlijk ook in de beeldende kunst, maar die vond al zo’n vijftig jaar eerder plaats). De conservatief kijkt vanuit het klassieke perspectief naar moderne kunst en meent dat het allemaal lelijk en stom is. Vanuit dat conservatieve perspectief kan dat inderdaad zo opgevat worden. Maar het loslaten van alle kaders heeft in de kunsten wél een enorme energie en explosie van creativiteit teweeggebracht.
Wat volgens mij zo bijzonder is aan moderne dans en theater, is dat het bestaat naast de klassieke dans, met name ballet en traditioneel toneel dat ook nog steeds wordt opgevoerd. De diversiteit op de bühne is ongekend groot. Wat ik zelf waardeer aan het moderne toneel is dat het veel van de bezoeker vraagt: de onzekerheid over wat er gaat komen, maakt het een avontuur. De toeschouwer moet zichzelf verhouden tot wat er gebeurt, zowel esthetisch als ethisch. Er is niet één criterium om elke voorstelling mee te beoordelen.
Het essay Wat de danser van de beer had geleerd besluit met een lovende bespreking van Apollon Musagète (2018) van Florentina Holzinger (1986). Ik voel me opeens een beetje insider in de danswereld omdat ik al eerder voorstellingen van Holzinger heb gezien, inclusief Apollon Musagète. Die laatste voorstelling voldoet wel al aan een reeks criteria van moderne dans, waaronder provocatie. Maar tegelijkertijd zit er zeker schoonheid in de voorstelling. Ik heb er enorm mee geworsteld om erover te schrijven. Interessant is dat deze voorstelling een nieuwe versie is van een gelijknamige dansvoorstelling van George Balanchine (1904-1983) op muziek van Igor Stravinsky uit 1928 waarin de god Apollo zijn favoriete muze kiest. Met de voorstelling van Balanchine werden de eerste schreden gezet naar vernieuwing in de ballettraditie. Ik vermoed dat hij onmogelijk zelfs maar had kunnen fantaseren over de interpretatie die Holzinger eraan geeft en, en dat is ook opmerkelijk, dat een dergelijke schandaalvoorstelling helemaal geen schandaal meer oproept. Waar bij Balanchine de held een man is die omringt wordt door vrouwen (die een bijrol spelen), is bij Holzinger de man helemaal verdwenen. Er staan alleen zes vrouwen op het toneel – de hele voorstelling volledig naakt. Als man is er een rodeostier die eerst woest door de vrouwen wordt bereden en vervolgens wordt ontmanteld. Het is een vorm van feminisme die je toch doet fronsen. Vanuit feministisch perspectief is het een wonderlijke voorstelling, want het is toch ook pornografisch en dat verhoudt zich toch slecht met het mainstream feminisme.
‘Holzingers performers beslissen zelf wanneer ze behagen met hun sierlijkheid, of afstoten met hun buitenissigheid. Hun lichamen zijn vrij. De choreografe neemt een begrip als feminisme mee door de dansgeschiedenis, maar op zo’n manier dat de voorstelling geen illustratie, wel een daad van feminisme is.’ (p. 43)
Holzingers Apollon Musagète is een feministische krachtsexplosie die zijn weerga niet kent. Vanuit het klassieke perspectief bekeken moet deze voorstelling wel het allergoorste en allerergste zijn dat men zich voor kan stellen. Als toeschouwer kies je er zelf voor om de voorstelling bij te wonen en word je uitgenodigd en wellicht uitgedaagd je ertoe moet verhouden. Dat dit allemaal kan op het toneel dat is wat zo mooi is aan moderne dans en Nederland biedt de mogelijkheid om de vrijheid is alle breedte te vieren.
Coussen en Crombez zien moderne dans zo:
‘De omslag van sierlijkheid naar authenticiteit, van perfectie naar imperfectie maakte de weg vrij voor dansvormen met nieuwe deelnemers, zoals op het podium als in het publiek. En voor voorstellingen die niet tonen, maar zijn. […] Dans spreekt doorgaans niet met woorden. Maar een lichaam dat beweegt in tijd en ruimte kan meer dan iets vertellen: het kan iets creëren, en daarin zijn eigen vrijheid beleven.’ (p. 46)
Moderne dans is een viering van vrijheid op het toneel.
