Het verhaal is ondertussen bekend: een gepensioneerde arbeider uit Turijn had een werk van Paul Gauguin in zijn keuken hangen, als ‘verloren voorwerp’ ooit gekocht voor twee keer niks. Het was al sinds 1970 gestolen uit de collectie van een rijke Engelse verzamelaar. Geschatte waarde van het werk, genaamd Fruits sur une table ou nature au petit chien: 35 miljoen Euro. De naam Gauguin zei de man hoegenaamd niets, hij vond het schilderijtje mooi hangen in de keuken. En gelijk heeft hij: appels horen in de keuken thuis.
Meteen een gelegenheid om nog eens aan linksdraaiende cultuurbiologie te doen, en door te bomen over de waanzin van het eeuwige kunstwerk, de verafgoding van het origineel, en de absurditeit om een stuk beschilderd doek te taxeren op 35 miljoen Euro.
Cultuurbiologie zei u? Jawel, de gespletenheid tussen leven en kunst, natuur en cultuur blijft me bezighouden. Ongenadig vreet de tijd, het ongedierte, maar ook onze eigen adem, aan de grote meesterwerken, die steeds weer moeten opgelapt worden. De natuur trekt zich van kunst niets aan.
Omgekeerd trekt kunst zich van de natuur niets aan, en, sterker nog, oefent ze een machtsgreep uit op het leven en de biomassa. Wanneer Leonardo da Vinci zijn Mona Lisa schildert, maakt hij van de levende vrouw die zijn model was, een spook. Hij vereeuwigt haar zogezegd -terwijl hij vooral zichzelf vereeuwigt- en ontneemt haar het lichaam.
Vroeger heb ik die bizarre manier van mummifiëren al in verband gebracht met de theorie dat mannen kunst voortbrengen uit rancune omdat ze geen kinderen kunnen baren. Hij vervreemdt en isoleert, balsemt en denaturaliseert zijn voorwerp. Hij haalt de natuur uit haar context en herkadreert haar binnen een zelfbepaald, willekeurig frame dat men als een gevangenis en een graftombe moet zien. Het kader is een tweedimensionele kist. In dit geval een praalgraf voor La Gioconda en haar bevroren lach. Bedekte vrouwenhaat spreekt uit deze meesterwerken.
Uitgerekend dit soort schilderijen is ook het uitverkoren voorwerp van kunstvandalisme (inkervingen, bijtend zuur…) waardoor men de Mona Lisa zelfs achter een glazen scherm heeft geplaatst. Mogelijk is voor vele toeschouwers de contradictie tussen de onaanraakbare mythe, en de onbekende vrouw van vlees en bloed die voor haar model stond, onverdraaglijk.
Het stilleven (nature morte) is een graf, de schilder is de man die doodt en conserveert. We kunnen niet anders dan hem heimelijk haten. Idem dito voor Gauguin, die de eetbare vruchten en het hondje herleidt tot onverteerbare verf op een oneetbaar doek. Een misdaad tegen de natuur. In die zin moet dat verhaal van de barbaar uit Turijn, die de geschilderde appels van Gauguin terugbracht naar de keuken, gezien worden als een restitutie, een rechtzetting. Een symbolische deconstructie van de nature morte. Zoals ik al zei: appels horen thuis in de keuken, in de compote en daarna in onze maag.
Terecht steigerde het kunst-onkundige gepeupel toen Jan Fabre bij ons met zijn hespenpilaren uitpakte (Gent, Over The Edges, 2000). Met eten mors je niet, zegt de volksmond terecht. Voedselkunst is belachelijk en pervers,- dat geldt zelfs voor de haute cuisine en haar neiging om te picturaliseren, eten op het bord te schilderen. Overigens dienden de met ham beklede zuilen van de Gentse universiteitsaula vrij snel verwijderd, wegens schimmelvorming, ondanks de plastic folie. Of hoe moeder Natuur haar gram haalt.
Men zou dat motief van het kunstwerk als gestolen-gestolde, bevroren natuur, kunnen afdoen als een theoretische discussie, ware het niet dat er met pronkstukken zoals Fruits sur une table wel degelijk nog wat anders mis is. Of eigenlijk hetzelfde.
De geschatte marktwaarde van 35 miljoen euro is namelijk een abstract cijfer dat op geen enkele manier nog ‘realistisch’ kan genoemd worden, ter zijner tijd in redelijke verhouding met de productiekost (materiaal, arbeid, honorarium van de artiest). De kunstmarkt creëert absurde meerwaardes die beleggers aantrekken, eerder dan liefhebbers. Het kunstwerk wordt, in plaats van consumptieproduct, een speculatief fetisj. Schilderijen die in kluizen worden bewaard, zijn niet alleen artistiek waardeloos (wegens publiek ontoegankelijk), ze zorgen ook voor zeepbeleffecten, het aanzuigen van enorme geldmassa’s die niet meer voor normale investeringen beschikbaar zijn. Grof geld dat aan kunst wordt uitgegeven komt niet in het reguliere economische productiecircuit terecht, maar blijft in de speculatieve ‘bubbel’ hangen, om rustig het einde van de depressie af te wachten.
In dit pervers mechanisme verschijnen kapitaalkrachtige investeerders uit China, India, Rusland en natuurlijk de Golfstaten als grote spelers. Ze kannibaliseren het economisch systeem en gebruiken kunst als ultieme belegging op het moment dat andere zeepbellen op springen staan.
Bijgaande grafiek toont hoe de omzetpieken van het kunstveilinghuis Sotheby’s telkens een crash voorspellen (achtereenvolgens het ontploffen van de internetzeepbel in 1999, de ineenstorting van de huizenmarkt in de VS en het failliet van Lehman Brothers in 2008, en de schuldencrisis van 2011). Dat betekent dat de superrijken de crisisbui zien hangen en massaal aandelen dumpen om kunst aan te kopen. Hetgeen de ineenstorting nog versnelt want daarmee wordt de kapitaalmarkt nog krapper en verhoogt nog het zuurtstoftekort voor de economie. Zo wordt de kunstzeepbel tegelijk symptoom en oorzaak van een systeem dat structureel altijd opnieuw moet crashen, en waarbij alleen de superrijken met voorkennis telkens hun vel redden en nóg rijker worden.
Het kan niet anders, of deze zeepbelkunst in een zeepbeleconomie moet ook zeepbelkunstenaars aantrekken. De Britse kunstcriticus en BBC-journalist Ben Lewis wijdde er een documentaire aan, getiteld The Great Contemporary Art Bubble. Hij geeft het voorbeeld van de Britse artiest Damien Hirst, die zich heeft toegelegd op in formol geconserveerde dierenkadavers. Jawel. Hirsch werd “ontdekt” door de steenrijke Britse kunstverzamelaar Charles Saatchi, en produceert uitsluitend in functie van de speculatieve markt, via een artistiek handelsmerk dat zorgvuldig wordt in stand gehouden, mede dankzij gewillige media en critici die allicht een graantje meepikken. Hij is het perfecte voorbeeld van een zeepbelkunstenaar die perfect de beurs in de gaten houdt.
Op 15 september 2008, de dag dat Lehmann Brothers ten onder ging, verkocht Damien Hirst nog snel aan panikerende beleggers voor 27.500.000 dolaar aan eigen ‘werk’. Waarna de crisis toesloeg. Iemand als Hirst moet men beschouwen als een warmeluchtbakker, een gewiekste oplichter die perfect inspeelt op de honger van steenrijke speculanten naar ‘veilige’ beleggingen. In zijn kielzog opereren onze eigen Vlaamse hypekunstenaars, zoals Fabre, Delvoye, Tuymans en Borremans. Ze beheersen het marktspel compleet en spelen in op conjunctuurschommelingen en de vrees van beleggers voor drastische waardevermindering. Vooral als het economisch bergaf gaat doen ze gouden zaken.
Nutteloos en onterecht maken we ons boos op deze zeepbelkunstenaars: zij zullen stellen dat het traject van het kunstwerk doorheen de wereld deel uit maakt van het artistiek totaalproject. Het kunstwerk is een money-maker of moneytron (J.P. Van Rossem) en verdient als dusdanig ons respect. Of hoe het globalistische totaaldenken alle politieke kritiek wegveegt.
Zo krijgen we een bizarre convergentie te zien tussen het kunstwerk als gedenatureerde natuur, en het kunstwerk met een opgepompte marktwaarde. Het is duidelijk dat artiesten net hier een belangrijk statement zouden kunnen maken, tegen het speculatieve kapitalisme.
In dat opzicht kan men de herwaardering bepleiten van zoiets als het kunstambacht, of, hedendaagser gezegd: de creatieve industrie. Daarin wordt de marktwaarde van een kunstwerk enkel bepaald door de reële kost: materiaal, werkuren en –laten we niet krenterig zijn- een creativiteitsbonus. Door de beeldende kunst te integreren in het globale productieproces gaan we het parasitaire karakter tegen van de kunstenaar, maar ook de kannibalistische werking van de kunstmarkt. Een vrij copyright en een doorgedreven techniek van copiëren (‘vervalsen’) en reproduceren helpt eveneens als preventie tegen zeepbelkunst en zeepbelkunstenaars. Het kunstwerk wordt vergankelijk als object, waardeloos als handelsgoed, maar oneindig multipliceerbaar. Hoe meer exemplaren van een werk, hoe minder het zich leent tot speculatie. Hoe twijfelachtiger de authenticiteit, hoe concreter (of meer persoonlijk) de waarde van iets wordt.
Daarbuiten wenkt ook de huis-, tuin- en keukenkunst als uiting van post-kapitalistische creativiteit: het nieuwe amateurisme waarin mensen gewoon dingen maken voor hun eigen plezier, en eventueel weggeven of voor een habbekrats verkopen. In deze configuratie koopt iemand dan, precies zoals de Turijnse arbeider, op de markt een schilderijtje voor een appel en een ei om in de keuken te hangen en niet om er zijn vermogen in te consolideren.
Straatkunst en graffiti, per definitie onverhandelbaar, zijn eveneens uitstekende strategieën tegen de vervreemding en de bubbelvorming. Een totale crash van de kunstmarkt kan een heilzame werking hebben op heel het economisch systeem, dat in essentie op ruil en uitwisseling moet gericht zijn, niet op bezit en meerwaarde.
Leve het lelijk fruit en de misvormde groenten. De fruits sur une table ou nature au petit chien kunnen op die manier misschien toch nog gered worden van Sotheby’s, als men tot het inzicht zou komen dat Gauguin maar een beetje kon schilderen en dat alles op een misverstand berust. Het kan dan in Turijn blijven hangen om te vergelen, te krakeleren en uiteindelijk door beestjes opgepeuzeld te worden. Zoals zijn maker zelf. Cultuurbiologie dus, met de nadruk op het laatste.
