Net als de films van Quentin Tarantino hebben die van David Lynch iets smeuïgs. Je wordt rijkelijk voorzien van seks, drugs, geweld en rock & roll. Ook als effectbejaglustige filmkijker kom je dus aan je trekken. In die zin zijn de films van Lynch en Tarantino meer dan enkel l’art pour l’art. De films zijn zeker ook aantrekkelijk in commerciële zin. Door de aanwezige artistieke elementen kun je evenwel verantwoorden dat je de smeuïge elementen ook tot je neemt. Dát is wat beide regisseurs zo succesvol heeft gemaakt: hun films zijn vet, en toch artistiek verantwoord.
Art is in the eye of the beholder
Lynch zelf heeft altijd benadrukt dat hij zichzelf vóór alles ziet als beeldend kunstenaar. Dat staat te lezen bij de introductie van de tentoonstelling Someone Is In My House over het kunstenaarschap van Lynch, in het Bonnefanten te Maastricht. Die uitspraak kan ik enkel beamen als je ook zijn films ziet als beeldende kunst. Als ik de tentoonstelling bekijk, dan kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat zijn overige kunst sterk door zijn filmwerk beïnvloed is.
Het gaat mij er allerminst om het kunstenaarschap van Lynch te betwisten. Ik wil alleen maar zeggen dat ik zijn films als het hoogtepunt in zijn oeuvre beschouw, en dat zijn overige kunst het best te begrijpen is tegen de achtergrond van die films. Dat maakt de tentoonstelling overigens niet minder aantrekkelijk voor de liefhebbers van zijn films. Integendeel! Uitgaande van het principe dat art is in the eye of the beholder, kun je zeggen, dat je als liefhebber van zijn films prima bent voorbereid om de kunst van Lynch te appreciëren, ook al loop je normaal gesproken de deuren van museums niet plat.
Tekeningen uit een ontbrekend storyboard
Veel van de kunstwerken van Lynch zijn te begrijpen als tekeningen uit een storyboard. Een storyboard is een werkdocument met uitgetekende shots van scènes uit een filmscript zoals de regisseur ze voor ogen heeft, een soort stripverhaal van een nog te maken film dus. De tekst op de kunstwerken van Lynch – meestal is die tekst ook de titel van het kunstwerk – geeft uitleg over de shot, of geeft de tekst weer die een personage gedurende de shot uitspreekt. Probleem met deze uitleg is enkel dat het kunstwerk als uitgetekende shot geen verdere uitleg geeft over de film waar ze deel van uitmaakt. Omdat er geen compleet storyboard is, ontgaat je het verhaal als geheel. Als museumbezoeker zie je enkel afzonderlijke shots. Zodoende blijven de kunstwerken enigszins vaag. Hoogstens zie je een bepaald personage weer in een ander kunstwerk opduiken, en moet je maar raden naar het verband. Maar daarmee lijkt de kunst van Lynch des te meer op hedendaagse kunst, die vaagheid en onbegrijpelijkheid maar al te vaak als keurmerk draagt: er valt niet veel aan te begrijpen, dus het zal wel kunst zijn.
Echter, ook als je als kijker wél het hele verhaal kent, zoals bij zijn speelfilms, blijft het werk van Lynch vaag. Er gebeuren in zijn films vaak onmogelijke zaken, waarover je als kijker weinig uitleg krijgt. Lynch maakt in zijn films gretig gebruik van (soft) suspense, wat inhoudt dat de hoofdpersoon, en dus ook de kijker, in aanhoudende onzekerheid verkeert over wat er te gebeuren staat. Plot en toedracht blijven in zijn films onduidelijkheid, omdat ze slechts stiefkinderlijk worden uitgewerkt, of omdat ze weer allerlei nieuwe vragen oproepen. Ook na afloop van de film heb je als kijker weinig duidelijkheid over wat er in de film nu precies gebeurd is. Sommigen hebben dan de neiging om de film keer op keer te bekijken, om uiteindelijk te achterhalen hoe een en ander precies in elkaar steekt. Het gaat Lynch echter niet om een steekhoudend plot. Het gaat hem om de suspense. Suspense is niet gebaat bij een overduidelijk plot. Juist door het ontbreken daarvan blijft de suspense ook na afloop van de film bij de kijker doorwerken. De verontrusting van een wereld die niet klopt, is misschien wel het belangrijkste effect dat Lynch met zijn films beoogt.
Hoewel Lynch’ kunstwerken in het Bonnefanten te lezen zijn als shots in een ontbrekend storyboard, gaan die shots vervolgens een eigen leven leiden. Neem bijvoorbeeld een stuk of tien werken van minstens twee bij drie meter in zware, goudkleurige lijsten met een dikte van wel twintig centimeter. Ze hangen bij elkaar in de grootste zaal. Het zaalboekje geeft de volgende omschrijving:
“De monumentale werken uit 2009 en 2010 bestaan uit gewelddadige popachtige figuren op grote vellen bruin karton waaraan Lynch driedimensionale elementen en gloeiende lampen heeft toegevoegd.”
Blijkbaar zijn scenes in een speelfilm slechts één mogelijke uitwerking van afzonderlijke, uitgetekende shots. De enorme kijkdoosachtige kunstwerken zijn een andere mogelijke uitwerking. Het kijkdooseffect van de schilderijen wordt versterkt door het glas waarmee het gedeeltelijk driedimensionale tafereel wordt afgedekt. Het zijn in de kunstwerken van Lynch meestal de figuratieve elementen die driedimensionaal zijn. Het zijn in ieder geval die elementen waarop Lynch de aandacht legt. Net als bij film en televisie kijk je dus naar een driedimensionaal tafereel via een tweedimensionaal scherm.
Verbindende ruimte
Ruimtelijkheid speelt een belangrijke rol in het werk van Lynch. In zijn film Lost Highway ontmoet één van de hoofdpersonen op een feest een man van korte gestalte die zo uit een vooroorlogse Duitse film lijkt te zijn gestapt. Die kleine man vertelt hem dat hij zich op dat moment tevens in diens huis bevindt. Hij beweert dus op twee plekken tegelijkertijd te zijn. Als de hoofdpersoon hem ietwat ongelovig aanstaart, haalt de kleine man een draadloze telefoon tevoorschijn, en stelt de hoofdpersoon voor om ter verificatie diens eigen telefoonnummer in te tikken. Als deze dat doet, hoort hij via de telefoon inderdaad de stem van de kleine man die ook voor hem staat. Die stem zegt hem dat hij hem toch gezegd had dat hij bij hem thuis was. Lynch laat in het midden of het hier om een goocheltruc of om een magische gebeurtenis gaat.
Ruimte heeft bij Lynch eerder als rol dingen te verbinden, dan dingen te scheiden. Op een van de monumentale schilderijen wordt bij een afgebeeld persoon de vraag gesteld wat deze persoon verbindt met de maan die boven hem schijnt. In de film The straight Story is het letterlijk de overbrugging van een grote afstand die twee broers na 40 jaar weer verbindt. In het bovengenoemde fragment is het de telefoon die de twee plaatsen waar de kleine man zich bevindt, verbindt.
De taferelen die Lynch in zijn films en in zijn kunstwerken uitbeeldt, spelen zich nogal eens af in afgebakende ruimten. Juist deze afbakening echter geeft een sterke suggestie van dat er zich iets achter die afgebakende ruimte bevindt. In de korte film Rabbits die zich ook geheel binnen een afgebakende ruimte op toneel afspeelt, wordt gedurende de hele film het sferisch geluid van een in de verte voorbij denderende en fluitende trein herhaald. Met dat geluid wordt een weids landschap gesuggereerd. Ook de muziek die Lynch in zijn films gebruikt, is vaak sferisch, en daardoor ruimtelijk. De suggestie van de ruimte buiten de besloten ruimte is ook heel sterk in de zogeheten Red Room. Dat is een lege ruimte, enkel begrenst door een bordeauxrood fluwelen gordijn. Deze Red Room speelt een rol in de televisieserie Twin Peaks.
Geest en materie
In een klein hoekje van de tentoonstelling staat een uitspraak van Lynch te lezen:
“That there is more going on than meets the eye is a thrilling thing.”
Door de makers van de expositie wordt deze uitspraak in verband gebracht met een citaat uit het werk van William Shakespeare:
“There are more things in heaven and earth. Horatio. Than are dreamt of in your philosophy.”
Dat Lynch ook een spirituele kant heeft, blijkt uit het feit dat hij al sinds 1973 mediteert in de leer van Maharishi Mahesh Yogi. Een met de verbindende rol van ruimte samenhangend thema in het werk van Lynch is zijn uitwerking van het Cartesiaans te interpreteren thema van de relatie tussen geest en materie. Net als Descartes beschouwd Lynch het als een klein wonder dat geest en materie elkaar überhaupt kunnen beïnvloeden.
Ondanks zijn interesse voor spiritualiteit, is de confrontatie tussen geest en materie in zijn werk echter allerminst zachtzinnig. De obsessie van Lynch met seks en geweld zou ik in het kader van die confrontatie tussen geest en materie willen plaatsen. Dat er meer gaande is dan het oog kan zien, is overigens niet zonder meer een bewijs van een geestelijke werkelijkheid. Wat niet zichtbaar is, kan ook uit de mens zelf voortkomen. Zijn installatie Six Men Getting Sick (Six Times) uit 1966 toont zowaar de magen waaruit op een gegeven moment braaksel voortkomt. De werkelijkheid die zich aan het oog onttrekt, kan in het werk van Lynch dus ook een biologische, lichamelijke werkelijkheid zijn. Naast braaksel komen er ook woorden voort uit de monden van mensen. De tekstballonnetjes die hij verschillende keren gebruikt hebben ook iets kotsachtigs, al was het omdat zij met reliëf en in een troebele kleur worden weergegeven. Mijn indruk is dat het Lynch verwondert dat mensen überhaupt woorden spreken. Het verwondert hem ook wat mensen met deze woorden aanrichten.
De lange armen die regelmatig terugkomen in zijn werk, drukken eveneens verwondering uit: verwondering over de reikwijdte die de menselijke geest krijgt, als gedachten via handelingen worden omgezet in daden. Ook dat is weer een omzetting van geest naar materie. Boys Lights Fire gaat mijns inziens niet over een maniakaal kind, zoals het zaalboekje zegt, maar over Lynch die het als kwajongen spannend vond om met lucifers te spelen. Blijkbaar vond hij de transformerende macht van het vuur a thrilling thing.
Messen en pistolen zijn eveneens middelen waarmee de menselijke geest zijn invloed kan doen gelden. Het zijn echter tevens middelen waarmee de materie haar invloed op de geest kan doen gelden. Ook deze wisselwerking boeit Lynch. Een wisselwerking tussen materie en geest is ook kenmerkend voor seksualiteit. Daarom wellicht dat Lynch messen en pistolen vaak toont in samenhang met seksueel getinte taferelen. Uiteraard staan messen en pistolen symbool voor mannelijke seksuele daadkracht. Daarom des te frappanter dat het vaak naakte vrouwen zijn die Lynch met een pistool of mes in handen afbeeldt. Staat dit voor de impact die de vrouwelijke seksualiteit op mannen heeft? Staat het ervoor dat mannen bij seks hun seksuele wapen ter beschikking stellen aan de vrouw met wie ze seks hebben? Staat het voor de vrouwelijke weerbaarheid, tegenover mannelijke seksualiteit? Of staat het juist voor de vrouwelijke kwetsbaarheid tegenover mannelijke seksualiteit?
Ook de obsessie van Lynch met verval kan in het teken van de wisselwerking tussen lichaam en geest gezien worden. In gezonde en doorvoede staat blijft het lichaam in stand, en gebeurd er ook niet zo gek veel met de geest. Verval van het lichaam leidt daarentegen tot allerlei bijzondere ervaringen, maar tegelijkertijd ook tot beperkingen in mogelijkheden. Wie bijvoorbeeld 0,9502 seconden geleden aangeschoten is, heeft misschien wel een bijzondere ervaring, maar ziet zich ook al ras beperkt in zijn mogelijkheden.
Verval heeft in de films van Lynch ook een sociaaleconomische component, Ook hier gaat verval samen met beperking van de mogelijkheden. Blue Velvet bijvoorbeeld gaat over adolescenten uit de gegoede burgerij die verstrikt raken in de rafelranden van de maatschappij waar het er niet zachtzinnig aan toegaat. Niet altijd is duidelijk of er nog een uitweg uit die vervallen wereld is. Dat geldt ook voor de blonde jonge vrouw in Mulholland Drive uit een welvarend milieu die door een identiteitswisseling opgesloten raakt in een relatief armer milieu. Is ze in welvarende staat een en al optimisme en altruïsme, in haar armoedige staat toont ze zich jaloers en wraakzuchtig. Materiële omstandigheden hebben blijkbaar invloed op de geest. In de film The Elephant Man maakt de hoofdpersoon een omgekeerde ontwikkeling door, van gevangenschap in handen van het gepeupel, tot vrijheid, ontwikkeling en waardering en onder hoede van de elite. Als kijker zie je hoe hij daarvan opbloeit.
All the world’s a stage
Samenhangend met de reeds besproken thema’s – ruimtelijkheid; geest en materie – zou ik als het derde thema in Lynch werk toneel of, in het Engels, stage willen noemen. Lynch maakt tekeningen met als titel Fire On Stage en Head On Stage. De korte films Rabbits en Fire spelen zich af op toneel, inclusief een voorhang die opengaat. Bij Rabbits is er zelfs – te pas en vooral te onpas – applaus vanuit de zaal hoorbaar. Verschillende van Lynch’ schilderijen vertonen een stuk toneelgordijn. Bij de al genoemde Red Room is het Bordeauxrode gordijn geïnterpreteerd als toneelgordijn, een bijna perfecte verbeelding van William Shakespeares uitspraak “All the world’s a stage”. In Lynch’ films komen ook regelmatig optredens op toneel voor, vaak met gordijnen voor of achter het toneel.
Net als bij ogenschijnlijk magische gebeurtenissen laat Lynch in het midden of dat wat op het toneel getoond wordt, echt of illusie is. Of is het beter om te zeggen dat Lynch het onmogelijke laat gebeuren in de realiteit, terwijl hij het echte laat gebeuren op toneel? Is het vuur op toneel een echt vuur? In The Elephant Man bestaat het toneel uit kermisattracties waarbij lilliputters, Siamese tweelingen en dus ook de olifantsmens wordt getoond. Zijn mismaakte gezicht wordt in de film als zijnde echt voorgesteld. Een ziekenhuisarts die de kermis bezoekt heeft medisch-wetenschappelijk interesse voor de olifantsmens. Thema in de film is onder meer het ongemak dat de olifantsmens ervaart doordat hij tentoongesteld wordt. Ook voor de medicus is het echter een bijzondere ervaring de olifantsmens op de kermis te ontdekken. De ervaring van de medicus is wellicht te vergelijken met Lynch’ ontdekking van de mogelijkheid van kunstenaarschap. Lynch beschrijft wat hij ervoer toen hij als 14-jarige door schoolvriendje Toby Keeler aan diens vader en kunstschilder Bushnell Keeler werd voorgesteld:
“Toby Keeler vertelde me dat zijn vader een schilder was. In eerste instantie dacht ik dat hij een huisschilder was, maar hij zei, ‘Nee, nee, een kunstschilder.’ En een bom ging af in mijn brein. Het was alsof ik iemand was voordat hij het zei, en totaal iemand anders was nadat hij het had gezegd.”
Maar als dat wat op toneel wordt vertoond in Lynch’ werk als echt wordt voorgesteld, dan geldt dat ook voor de keren dat Lynch een zwoele zangeres op een toneel in een nachtclubachtige sfeer laat optreden, zoals in Blue Velvet en in Mulholland Drive. Die optredens neigen naar prostitutie, omdat het niet alleen om verbeelde, voorgespeelde of geveinsde seksualiteit gaat, maar omdat de werkelijke vrouwelijke seksualiteit van de zangeres door middel van het optreden tentoongesteld wordt. Net als de olifantsmens, lijdt de zangeres onder zulk een tentoonstelling. Maar net als in The Elephant Man ziet de toeschouwer op toneel iets dat waarachtig is. Ook de reactie van het publiek is waarachtig: echte tranen, of zelfs een epileptische aanval, zoals in Mulholland Drive. Het is van een transformerende waarachtigheid, wat zich op toneel afspeelt.
Identiteitswisselingen
Een laatste thema dat ik nog wil bespreken zijn identiteitswisselingen, zoals die in Lost Highway en Mulholland Drive plaatsvinden. Zulk een identiteitswisseling kan een persoon zelf ondergaan, of kan verondersteld worden bij het zien van een ander persoon. In beide gevallen is er, blijkbaar of schijnbaar, een ontkoppeling van geest en lichaam. Genoemd is al dat Lynch zijn ontdekking van het kunstenaarschap beschrijft als een soort identiteitswisseling. In Mulholland Drive wisselt onder meer de blonde hoofdpersoon van identiteit als ze in haar eentje in de relatief armoedige woning van een voormalige vriendin van de donkere vrouw ontwaakt. Zo laat Lynch dat in ieder geval de kijker ervaren. Die ervaring lijkt enigszins op die van een patiënt met de zeldzame psychiatrische aandoening: dissociatieve fugue.
“Iemand met dissociatieve fugue verliest van het ene op het andere moment zijn geheugen. De persoon weet even niet meer wie hij is en waar hij zich bevindt. Dit kan enkele uren tot soms wel enkele dagen duren. Als gevolg hiervan zal de persoon letterlijk wegvluchten. Soms neemt de persoon tijdelijk een andere identiteit aan en kunnen er drastische beslissingen worden genomen.”
In Lost Highway is tevens sprake van een bij de ander veronderstelde identiteitswisseling. Een jazzmuzikant ziet zijn vrouw. Hij herkent zijn vrouw, maar niet meer haar identiteit. Dit doet denken aan het syndroom van Capgras:
“Wie aan het syndroom lijdt, heeft het waanachtige idee dat partners, familieleden of bekenden niet echt zijn, maar vervangen zijn door dubbelgangers met hetzelfde uiterlijk en gedrag.”
Het syndroom van Capgras wordt ook wel dubbelgangerswaan genoemd. Typisch aan Lost Highway is dat de dubbelgangster ook een rol in de film speelt.
Hoe vreemd en zeldzaam identiteitswisselingen in de echte wereld ook zijn, in de toneelwereld, en dus ook in de filmwereld, zijn ze de normaalste zaak van de wereld. Wie speelt welke rol? Van zulk een vraag zal daar niemand opkijken. Zelfs in volkskluchten komen vaak identiteitsverwisselingen voor. Dat toont echter wederom aan dat de kunst van Lynch zijn inspiratie vindt in zijn werk als filmregisseur, dat de nodige overlap heeft met het vak van toneelregisseur. Lynch’ laat in Mulholland Drive even in zijn kaarten kijken, als de donkerharige vrouw uiteindelijk de rol krijgt die de blonde vrouw aanvankelijk ambieerde.
Is David Lynch de grootste levende kunstenaar op deze wereld?
De expositie van David Lynch in het Bonnefanten heeft inmiddels al aardig wat losgemaakt. Kranten wijden er paginalange artikelen aan. De gekte is vergelijkbaar met toen het Rijksmuseum For The Love Of God van Damian Hirst, een platina schedel bedekt met diamanten, tentoonstelde. Sarah Vandeursen noemt op de Vlaamse televisie in het primetimeprogramma De Afspraak Lynch de grootste levende kunstenaar op deze wereld. Dat er zoveel aandacht is voor de tentoonstelling, heeft er ongetwijfeld mee te maken dat Lynch reeds wereldwijd bekend is als filmmaker. Maar is hij daarom dan meteen ook de grootste nog levende kunstenaar?
Blijven we even binnen het filmgenre, dan heeft David Lynch, net als Quentin Tarantino, één keer de Gouden Palm gewonnen. Verder heeft Lynch, wiens films medegefinancierd zijn door Franse productiemaatschappijen, twee keer een Cesar gewonnen voor beste buitenlandse film. Het is dus alleszins een gewaardeerde en gelauwerde regisseur, maar nu ook weer niet een regisseur die overal alle prijzen wegkaapt, omdat hij met kop en schouders boven de rest uitsteekt.
Dan is vervolgens de vraag: Welke meerwaarde biedt zijn overige kunst dan? Ik heb al gezegd dat ik zijn films als hoogtepunt van zijn creatieve oeuvre beschouw. Zijn overige kunst voegt daar zeker in de breedte het nodige aan toe, maar niet zozeer in de diepte. Van alle kunstvoorwerpen die op de expositie te zien waren, heeft eigenlijk Rabbits de meeste indruk op mij gemaakt. Dit omdat de film met zijn Nijntje-achtige eenvoud al heel veel Lynchiaans bevreemdende effecten weet te sorteren. Maar Rabbits is wel weer een film.
Is de expositie dan niet de moeite waard? Toch wel! Ik denk dat liefhebbers van Lynch’ films er zeker goed aan doen om Someone Is In My House te bezoeken. Dit omdat je door de expositie beter begrijpt waar de films van Lynch nu eigenlijk over gaan. Mocht je gaan, neem dan wel de tijd, want er valt genoeg te zien. Je kunt nog tot en met 28 april 2019 terecht.
Meer lezen van Paul Hekkens: zie hier
